Der Nachtmahr, ca. 1781

Die Frau in Weiß liegt quer über das Bett gesunken, der Kopf fällt über die Kante nach hinten, ein Arm hängt bis fast zum Boden herab. Auf ihrer Brust hockt der Nachtmahr, ein gedrungenes, braunes Wesen mit spitzen Ohren, das nicht sie, sondern uns ansieht - mit einem Grinsen, das man beim Auspacken kurz erwidern möchte und dann doch nicht kann. Hinter dem Vorhang schiebt sich ein Pferdekopf ins Bild, grau und rauchig gemalt, mit leeren, hellen Augen ohne Pupillen. Alles andere versinkt in Schwarz; nur das Laken, die Haut der Schläferin und auf dem Nachttisch ein Glasfläschchen neben einem kleinen Döschen fangen noch Licht. Johann Heinrich Füssli, in Zürich geboren und in London zu Hause, malt um 1781 den alten Volksglauben vom "Mahr": ein Wesen, das sich nachts auf Schlafende setzt und ihnen die Luft nimmt, bis sie schweißgebadet aufwachen. Er zeigt den Traum nicht als inneres Bild, sondern stellt die Gestalten leibhaftig ins Schlafzimmer. 1782 sorgt das Bild in der Royal Academy in London für Aufsehen, und seitdem verfolgt es die Kunstgeschichte wie der Mahr seine Schläferin - zwischen Schauerromantik, Erotik und einem Humor, der sich nicht ganz festlegen lässt.

Auf der matten Leinwand Raphael verhält sich die Oberfläche so, wie dieses Motiv es braucht: Das große Schwarz um die Figuren schluckt das Licht, statt es zurückzuwerfen. Kippt man den Keilrahmen vor dem Fenster, läuft kein heller Streifen über die Dunkelheit; der Pferdekopf bleibt in seinem Dämmer, und der Vorhang zeigt seine gemalten Falten ohne eigenen Schimmer. Die wenigen Lichter stammen dann wirklich aus dem Bild - der Glanzpunkt am Hals des Glasfläschchens, die hellen Augen des Pferdes, die zwei rot aufblitzenden Punkte am Bettrand. Am Laken lässt sich das am besten prüfen. Dort hat der Druck das feine Krakelee des Originals mitgenommen, ein Netz aus haardünnen Rissen über Stoff und Haut; auf einer glänzenden Oberfläche würde Streulicht es zudecken, hier bleibt es bei jedem Lichteinfall lesbar, selbst schräg von der Seite. Dass die Seitenkanten des Keilrahmens weiß bleiben, nehme ich als bewusste Setzung: Von vorn verschwinden sie, im Profil rahmen sie den schwarzen Block mit einem schmalen hellen Saum. Das Format ist handlich, und genau dadurch wirkt die Szene wie eine aufgeschlagene Seite, dicht und ohne Luft nach außen. Aus zwei Metern Entfernung ist das Bild kaum mehr als ein dunkles Rechteck mit einem hellen Laken darin; erst wer näher tritt, merkt, dass der Mahr ihn die ganze Zeit schon angesehen hat.